Estetske kontraverze gange

U ovom radu iznosim osnovne odlike gangi, sa značenjima pojedinih elemenata u njenoj kulturnoj sredini, a zatim ukazujem na razlike u njihovom doživljavanju u podijeljenim društvenim slojevima i načine kako suprostavljeni stavovi djeluju u društvu. Ovdje, također, osvjetljavam zvaničnu kulturnu politiku i njenu dvosmislenost vezanu za vrednovanje gange u umjetničkom i estetskom smislu.
Na početku podsjećam na problem diskutiranja o estetici u muzici koji je iznio Alan P. Merriam, začetnik antropološkog proučavanja muzike, u svojoj knjizi TheAnthropology of Music (1964:259-60). Merriam ističe da usprkos postojanju goleme literature posvećene prvenstveno estetici zapadne, srednjeistočne i dalekoistočne kulture, izuzetno je teško precizno otkriti što je estetika, ili što se shvaća kao estetsko i gdje ti koncepti mogu biti primijenjeni. Prema Merriamu posebno je teško rabiti ’kroskulturalni’ koncept, to jest prenositi vrijednosne norme jedne kulture na drugu. U nastavku rasprave Merriam preporučuje da se stremi ka razumijevanju onog što se smatra estetskim u pojedinim društvima i da se utvrdi da li ih druga društva imaju i rabe u istom smislu kao mi. Takva su razmatranja izuzetno relevantna kada se govori o vrednovanju gangi.
Radi razumijevanja i tumačenja problema vrednovanja gange polazim od datih kulturnih interpretacija tog oblika, u smislu postojećih značenja i značaja gange u navedenim društveno suprostavljenim sredinama. Pri tome ću ukazati kako ova dvodjelna mikrokompozicija sa izraženim solističkim i grupnim dijelom, koja traje samo jedan do jedanipol minut, ima moć iznošenja širokih spektara muzičko-estetskih vrijednosti te da muzikom izrazi niz poruka i značenja relevantnih za njeno društvo. Vidjećemo da samo značenja gange i njen zvuk nisu isključivo muzičke, nego i izvanmuzičke prirode. Naime, gangom izvođači višeznačno izražavaju sebe i svoju zajednicu, te simbolično odražavaju ambijent, prigodu i atmosferu u kojoj se ona izvodi, kao i niz socio­kulturnih normi svoga društva.
Informacije koje iznosim u ovom radu i na kojima temeljim svoje spoznaje sakupila sam tijekom intenzivnog terenskog istraživanja gangi na cijelom području Hercegovine i rubnim područjima Bosne i Hrvatske tijekom 1970- ih i 1980-ih godina medju hrvatskim, srpskim i bošnjačkim stanovništvom (tada nazivani Muslimanima). Veliku pažnju posvetila sam sakupljanju informacija i zvaničnih stavova o gangama u obližnjim gradovima, osobito u Sarajevu, gdje su djelovale relevantne kulturne institucije. Tijekom istraživanja postala sam svjesna i važnosti spoznaja o vlastitim iskustvima i mijenama vezanim za doživljaje gangi i drugih seoskih polifonih pjesama, od negativnih ka pozitivnim, kroz koje sam prolazila kao pripadnica urbanog društva, ali i kao mladi etnomuzikolog. Uostalom i odabir teme za moj doktorski studij na The Queen’s University of Belfast, naslova Ganga, a Form of Traditional Rural Singing in Yugoslavia, nametnuo se kao osobna potreba da shvatim suštinu razlika u mom inicijalno odbojnom stavu prema gangi, s jedne strane, i u izuzetno visokoj vrijednosti gangi u njenoj kulturnoj sredini, s druge strane.
U razdoblju mojih ranih istraživanja gange su još uvijek bile namijenjene izvođenju prvenstveno na otvorenom prostoru, sukladno načinu tradicionalnog komuniciranja stočara dinarske regije. Uočila sam da je ganga općenito vezana za kulturu stočara, bez obzira jesu li se njeni izvođači i uživatelji još uvijek bavili stočarstvom ili su prešli na zemljoradnju i suvremena zanimanja. Iako postoje izvjesne razlike u stilu i načinu interpretiranja gangi na lokalnim, etničkim i rodnim nivoima, osnovne odlike i stečene spoznaje o gangi u seoskim sredinama pokazale su se manje-više jedinstvene na svim područjima njena rasprostiranja.
Prigodom istraživanja ne samo da sam snimala pjevanja gangi i drugih oblika iz repertoara seoskih grupa, nego sam se koristila i “play-back” tehnikom da bih provela pjevače i njihove aktivne slušatelje kroz analitički proces snimljene zvučne građe i dobila autentična tumačenja muzičkog stila, organizacije izvedbe, društvenih aspekata interpretacija i estetskog vrednovanja. Snimke gangi pojedinih grupa prezentirala sam i pripadnicima bližih ili udaljenijih sela da bih spoznala stupanj uočavanja regionalnih bliskosti i razlika u stilu i estetskim vrijednostima i sposobnost regionalnog prepoznavanja tuđe gange. Također, prezentirala sam magnetofonske snimke drugih stilova muzike, narodne, popularne pa čak i klasične muzike, i pratila reakcije gangaša na njima manje ili više tuđu muziku, prvenstveno na estetske doživljaje predstavljenih oblika.
U početnom razdoblju proučavanja gange najčešći stav stručnjaka bio je da su to veoma arhaični oblici koji datiraju iz praiskona. Međutim, sami tekstovi gangi, koji su metrički ustaljeni, dvostruki deseterci sa asimetričnom podjelom članaka na 4+6 slogova, ali po tekstovnim sadržajima veoma slobodni, recentni, podložni varijacijama i improvizacijama, ukazuju da se radi o novijim poetsko- muzičkim tekovinama. Jedino sam među Srbima u Bradini snimila primjer pjevanja gange na tekst starinske svatovske pjesme zasnovane na osmeračkim stihovima. Oni su je zvali “svatovska ganga.” Generalno se može reći da je ganga lirska pjesma dvadesetoga stoljeća, koja je još i danas aktualna jer reflektira suvremenost, ambijentalnu pripadnost, osjećaje, ljudske odnose i izraze domoljublja, ali su joj muzički sadržaji sazdani na odabranim arhaičnim elementima.
Analizom osnovnih muzičkih odlika gangi, koja se temelji isključivo na terenski snimljenoj građi, uočava se da se tu radi o polifonom, prvenstveno dvoglasnom melodijski vrlo oskudnom pjevanju, koje rijetko prelazi interval kvarte, čak i kada se povežu tonovi svih glasova u jednom nizu. U tako ograničenu pjevanju ne postoji ni mogućnost oblikovanja razvijene melodije, niti šireg međusobnog udaljavanja dviju dionica - vodeće, koja izgovara tekst i prateće, koja ganga, tj. sinkrono prati vodeći glas izgovarajući samo neutralne vokale a, e, 3 ili o. Pri tom prateća dionica, koju izvodi grupa od dvaju do četiriju izvođača, pjeva najčešće veliku sekundu iznad vodećeg glasa, povremeno se sjedinjuje s vodećom dionicom na unisonu ili udaljava na maloj terci, ali se na kraju uvijek vraća na odnos velike sekunde i razriješava se na tom intervalu. U tom polifonom obliku oba se tona velike sekunde u vertikalnom sklopu tretiraju kao osnovni i završni tonovi, a ne samo jedan od njih. To je u suprotnosti s teorijskom i doživljajnom praksom u zapadnim kulturama. U autohtonoj kulturi dinarskih stočara to se sazvučje doživljava pozitivno i moćno pa se na njemu najčešće završavaju polifone pjesme, uključujući i gange. Tijekom istraživanja spoznala sam da prema narodnom iskustvu pjesme s dominirajućim sazvučjem velike sekunde, koje narod posebno ne imenuje, ali ga svjesno rabi, daleko odjekuju i doprinose komuniciranju među ljudima na velikim razdaljinama.
Po tonski oskudnu i melodijski ograničenu kretanju, kao i po dominaciji intervala velike sekunde između dviju glasovnih dionica, ganga je zadržala blisku vezu s drugim arhaičnim oblicima polifonog pjevanja na dinarskom području. Međutim, njenu specifičnu izražajnost, po kojoj se izdvaja od drugih tradicijskih polifonih oblika, tvore prvenstveno ukrasni tonovi u vidu kratkih glotalnih predudara, koji se izvode na jednom od navedenih neutralnih vokala ispred svakog glavnog tona prateće dionice. Ti glotalni predudari, u narodu nazvani “sjecanje” ili “jecanje” prema asocijacijama koje stvaraju, pjevaju se uvijek za sekundu iznad najvišeg tona melodijskog slijeda navedene dionice. Znači, predudari su intonativno nepromjenljivi, dok je osnovni melodijski tok pokretljiv, mada skromno i on varira, mijenjajući ponekad i tonski rod, od dijatonskog u kromatski i obratno, u sukcesivnom slijedu dviju ili više ganga.
Nasuprot osnovnim tonovima melodijskih dionica, koji se uvijek pjevaju u srednjem registru glasova, intonativno ustaljeni predudari dolaze iz gornjeg glasovnog registra. Ta smjena tonova iz jednog u drugi registar i naglašena kratkoća predudara ima izrazito akcentuirajući ukrasni učinak i stvara izuzetno vrijedan doživljaj gange u njenoj kulturnoj sredini. Po ekspresivnosti tih predudara ocjenjuju se estetske kvalitete izvedaba i umjetničke sposobnosti izvođača. Interesantno je da se u ranijim notnim zapisima gangi i u stručnim radovima o njima, potpuno ignoriralo postojanje predudara.
U pratećem dijelu gange ne moraju svi pjevači izvoditi predudare, nego samo jedan od njih, ali njegova predudarna artikulacija mora biti izuzetno ekspresivna i u kontrastno-zvučnom smislu treba se jasno čuti vis a vis drugih glasova. Ako svi izvođači prateće grupe izvode ritmički sinhrono i jednako naglašeno te predudare, pogotovo ako jedan od glasova ima mogućnost da u vidu kratkog predudara izvodi čak grupe od tri ultrakratka tona onda je izražajnost gange maksimalna. Tada, kao i u prvom opisanom slučaju, ne razlikuju se samo dvije različito pjevane dionice, nego tri, pa je preporučljivo to prikazati i u notnim zapisima kao tri paralelna glasa s naznačenim međusobnim razlikama u pjevanju.
Dinamička jačina i silina pjevanja najtraženije su kvalitete gange. Ovdje se dinamički intenzitet najbolje postiže u središnjem glasovnom registru, koji se smatra prirodnim. Kao što sam već navela, i predudarni ukrasni tonovi, kao i navedeno sazvučje velike sekunde, prema narodnom iskustvu, dodatno doprinose intenziviranju jačine i odjekivanju gange na veće udaljenosti. Naravno da su se tehnički zahtjevi pri pjevanju morali prilagoditi ambijentalno- akustičkim iskustvima, kao i društvenim i umjetničkim zahtjevima sredine. Tako gangaši posjeduju razvijenu svijest o akustičkoj ravnoteži jačine glasova. Ako vodeći pjevač ima izrazito jak glas, onda i prateći glasovi moraju postići odgovarajući dinamički intenzitet svojim jakim glasovima ili povećanim brojem pjevača. Zato broj pratećih glasova varira od dvaju do četiriju.
Iako su u svakom selu izvođači uvjereni da je njihova ganga najbolja, u više prigoda mi je rečeno da su najbolje gange stočara s planina gornje Hercegovine i “planištara,” tj. polunomadskih stočara koji su se stoljećima sezonski kretali na “uzdige” iz donje zapadne Hercegovine u gornju. Isticanje vrijednosti njihovih gangi zasnivalo se upravo na izuzetno ekspresivnom “sjecanju” ili “jecanju” i naglašenoj jačini, tj. silini pjevanja. Oni su, naime, najdulje zadržali običaj pjevanja na otvorenom prostoru i prilagodili su se tradicionalnim muzičko-akustičkim zahtjevima pjevanja u takvim uvjetima, iako sam tijekom istraživanja naišla na izuzetno ekspresivne gange i u zapadnoj Hercegovini i na ramskom području .
Pokazalo se da zvuk gange više nego ostali oblici tradicionalnog muzičkog izražavanja na tom području, a pri tom mislim na svatovske i putničke pjesme, ”ojkalice,” “nabrajalice” ili “broje,” i “bečarce” ili “na bas” pjevanje; imaju u svojoj kulturnoj sredini izuzetno značenje. Ganga je jedan od glavnih činitelja identiteta članova društvenih zajednica na područjima na kojima se ona tradicionalno izvodi. Važnost isticanja identiteta naznačuje se i u brojnim tekstovima gangi. Specifični inicijalni melodijski motivi u dionici vodećeg glasa, te ukrasni tonovi na početcima ili krajevima muzičkih fraza, najčešće kliznog karaktera, te muzički stilizirani uzdasi su komponente koji daju posebne lokalne pečate po kojima se gange regionalno prepoznaju. Po zvuku gange, kad se čuje s velike prostorne udaljenosti, mogu se identificirati izvođači po njihovom regionalno/seoskom, etničkom, pa čak i obiteljskom podrijetlu. Mogućnost takvog detektiranja ovisi o prethodno ostvarenoj komunikacijskoj razini izvođača i aktivnih slušatelja s ostalim pripadnicima seoskih zajednica.
Kada spominjem “aktivne slušatelje ” onda mislim isključivo na pripadnike onih seoskih sredina u kojima se ganga pjeva, koji sami nisu izvođači, ali su vezani tijekom cijelog života za gangu, kao jedan od najvažnijih činitelja njihova socio-kulturnog identiteta, pa i ponosa. Pokazalo se da “aktivni slušatelji ” vrlo dobro poznaju stilske odlike i estetske norme svojih gangi, te uživaju u njihovu izvođenju ili su strogi kritičari interpretacija gangi. Oni daju objektivnu procjenu kvalitete izvedaba, pohvaljuju pjevače ili, pak, svojim oštrim kritikama obeshrabruju neuspješne pjevače i eliminiraju ih iz dalje izvođačke prakse. Često su mi upravo ti “aktivni slušatelji” ukazali na najsitnije, ali i najvažnije detalje stila njihovih gangi i na vrijednosti interpretiranja izvođača kao pjevačke grupe i pojedinaca u njoj, to jest precizno su svojim terminima opisivali ono što čuju, ili bi trebali čuti. Pri tom su izlagali spoznaje o muzičko-teorijskom konceptu gange, o njenim estetskim vrijednostima i značenju pojedinih stilskih elemenata.
Sami pjevači na više načina iskazuju visoku osviještenost pri izvedbama gangi. Oni ističu da njihova ganga treba zvučati kao ”jedan glas,” mada je uvijek višeglasna, što znači da oni teže k idealu jedinstva u zvučnoj različitosti. Pri tome su svi pjevači gangi u grupama koje se sastoje od triju do pet izvođača svjesni svoje pjevačke uloge u organizacijskom smislu i zvučnih odnosa koje treba ostvariti s obzirom na druge članove gangaške grupe. Premda se obvezno zna ili dogovara tko je vođa grupe jer on ili ona započinju gangu, prvi izlažu tekst gange i prema njima se moraju ravnati ostali pjevači u formalnom, melodijskom, višeglasnom i dinamičkom smislu, značaj svih učesnika je jednako važan pa se ne ističe poimenično niti jedan pojedinac kao zaslužniji od drugih izvodjača. Naime, svaki je pjevač, bez obzira na njegovu/njenu izvedbenu ulogu, ravnopravan član izvođačkog korpusa, što je odraz egalitarnih društvenih odnosa u ovim tradicionalnim seoskim zajednicama. Ako netko od gangaša i najmanje pogrijeeši u izvedbi, koju zapadnjačko uho ni ne registrira, cijela grupa odmah prekida izvedbu i svi se kritički osvrću na onog koji je pogriješio pri pjevanju.
Pjevači se fizički postavljaju u grupi prema funkcijama svojih glasova u gangi. Pjevač koji vodi uvijek se postavlja u sredinu polukružno formirane grupe da bi ga prateći glasovi podjednako dobro čuli i odnosili se prema njemu na odgovorajući način. Ako je ganga “na preuzimanje,” tj. ako drugi pjevač preuzima vođenje nakon početka iznošenja teksta pjesme, onda se on postavlja u sredinu. Dakle , postoji svijest o formalnom konceptu pjesme koja se odražava i na organizaciju poretka pjevača. Tjelesnom bliskosti pjevača u grupi postiže se savršen međusobni osjećaj psihofizičkih vibracija tijekom pjevanja, što vodi k skladu pjesme i jedinstvenu doživljaju.
Pri postavi pjevača sami izvođači vode računa i o akustičkim zakonistima višeglasnog pjevanja s naglašenim intenzitetom. Izuzetno značajnu lekciju o tome dala je meni i nekolicini tonskih tehničara i muzičkih producenata grupa triju nepismenih žena iz obitelji Sultanić, (pa sam ih nazvala Sultanićke) iz sela Podorašac kod Konjica, kada sam ih 1975. godine dovela u studio Radio- Sarajeva, da bismo napravili prve studijske stereo-snimke gangi. Tonski tehničari su prvo poredali gangašice pravocrtno, udaljivši jednu od druge za po metar, i potom su pred svaku postavili mikrofon. Gangašice se nisu složile takvom postavom, te su insistirale na bliskijem tjelesnom poretku u polukrugu, kako to one uvijek i čine pri pjevanju gangi. Pošto su shvatile da mikrofoni, inače njima strani predmeti, trebaju “upijati” njihove glasove, uputile su tehničare da mikrofone postave jedan do drugog na oko 150 cm udaljenosti od njih, u račvastom položaju, tj. da svaki mikrofon bude usmjeren prema jednoj od pjevačica. Rukom su pokazivale određenu udaljenost, a mikrofone su usmjerile pod određenim kutom iz jedne točke prema svakoj članici grupe. Sultanićke su to kratko obrazložile: “Turite to tako i tu, jer će nam se tu sudarati glasovi.” Nakon usvajanja njihovih uputa dobili smo kvalitetne studijske snimke gangi, ali i saznanja o senzibilnom narodnom akustičkom iskustvu zvukovnog projeciranja.
Usaglašavanje glasova po zvučnoj boji, također je jedan od naglašenih zahtjeva pri pjevanju gangi. Tome doprinosi grupiranje pjevača po generacijskoj i naročito po rodnoj pripadnosti pa se razlikuju ženske i muške gange. Dok ženska ganga po zvučnoj boji treba biti savršeno izjednačena, jasna i zvonka, da bi odrazila psihofizičke kvalitete pjevačica, muška ganga podnosi zatvorenije i promukle glasove, tim prije što muškarci često pjevaju uz konzumiranje alkohola, ističući muževnost i veću izražajnu slobodu koju i inače uživaju u patrijarhalnom društvu. U nedostatku pjevača iste generacije u pjevačku grupu mogu se uključiti i pripadnici drugih generacija ukoliko su u bliskim društvenim odnosima s ostalim izvođačima i ako međusobno komunikaciraju i pomažu se pa su dobro upoznati s lokalnim stilom pjevanja, tako da se njihovi glasovi mogu lako sjediniti s glasovima drugih gangaša u svim stilskim elementima, uključujući i boju glasova. Muškarci čak mogu naći pjevačke partnere izvan svoje uske društvene sredine, jer se mogu slobodno kretati bez društvenih ograničenja na veće udaljenosti i ostvarivati šire sociokulturne kontakte.
Kako vidimo rodna je pripadnost izuzetno značajna u organizaciji i zvučanju gangi. Na dinarskom kulturnom području svi se oblici višeglasnog seoskog pjevanja izvode u istorodnim manjim grupama. Time se reflektiraju rigidne rodne podijeljenosti u društvu, ali i izuzetna solidarnosti i suradnja istorodnih članova društva u svakom aspektu djelovanja. Iz tako polariziranog društva proizlaze spomenute izražajne razlike između muških i ženskih gangi. Kako sam već navela, razlike se odnose na stilske komponente muzičkog izražavanja, a s tim u svezi i na njihova značenja, tj. simbolizam pojedinih elemenata stila i date estetske vrijednosti, kao i na izvjesne društvene restrikcije.
Ljepota i izražajnost ženskih gangi posebno se izražava ukrasnim elementima koji se rabe kao klizajući melodijski tonovi na početcima ili krajevima muzičkih fraza, kao stilizirani uzdasi i kao izrazito artikulirani predudari - “sjecanje” ili “jecanje.” Oni dodatno bude moćne emocije vezane za svijest o pripadnosti ambijentalnom okruženju i zajednici, kao i o osobnom fizičkom bivstvovanju. Svoje muzičko-izvedbene komponente žene opisuju terminima koji asociraju na lijepotu i izuzetnu osjećajnost, što upućuje na svijest o umjetničkoj vrijednosti njihove pjesme. Na primjer za pjevačicu koja vodi, žene kažu da ona “veze” ili “šara” gangu, dok muškarci za istu pjevačku ulogu kažu “vozi” i “tjera naprijed” gangu.
Pjevanje gangi medju djevojkama doživljava se u tradicionalnoj kulturi kao ljubavni zov i to prvenstveno zbog muzičkog izričaja, jer sam tekst pjesme može imati neutralno značenje. Prvim javnim oglašavanjem s gangom djevojke daju na znanje svojim ukućanima i okolini da su psihofizički spremne za novi društveni status. Pripreme za pjevanje obično obavljaju u izolaciji, u krugu istorodne generacijske grupe, imitirajući pjevanje starijih izvođača. Tek kada osjete da su postigle očekivani kvalitet interpretiranja one se odvažuju pjevati javno, u prigodi seoskih društvenih okupljanja. Snažnom interpretacijom gangi one demonstriraju fizičku zrelost i dokazuju da su spremne za teške uvjete bračnog života, slično kao što su to dokazivale i u nijemim kolima. Uspješno usaglašavanje glasova u pjevačkim grupama i preuzimanje glasovnih uloga u višeglasnoj pjesmi potvrda je njihove sposobnost za uspješne društvene interakcije u zajednici. Ukrašavanjem pjesme one demonstriraju svoje kreativne sposobnosti. U toku istraživanja naišla sam na opće mišljenje da djevojke koje su dobre pjevačice gangi mogu lakše naći dobra ženika.
Promjena statusa djevojaka u status udanih žena dovodi do restrikcija njihova daljeg učešća u pjevačkim grupama. Udajom u druga sela žene ostaju bez pjevačkih partnerica. Osim toga, shvaćanje izvođenja gange kao ljubavnog zova, prema tradiciji moralno ne odgovara njihovom novom statusu pa moraju usvajati repertoar primjeren izmijenjenom položaju u društvu, ili pak prestati pjevati. Tradicionalne restriktivne društvene norme u svezi sa učešćem udatih žena u pjevanju gangi uveliko su se ublažile nakon Drugoga svjetskog rata.
Raznorodni sastavi gangaških grupa su isključeni. Tijekom istraživanja naišla sam samo na nekoliko situacija u kojima su starije seoske pjesme “ustresalice” i “nabrajalice” skupa pjevali pripadnici različitih spolova zbog nenazočnosti istorodnih partnera. Radilo se o pjevačima bliskim srodnicima starije dobi, kada su društveno ublažene rodne razlike, pogotovo kod žena i kada se donekle društveno tolerira njihovo izjednačavanje s muškarcima. Pri tome se uglavnom ženski glasovi prilagođavaju tembru i boji muških glasova i stilu muškog pjevanja. Ipak, takvi kompromisi, ma kako dobro zvučali, nisu se prakticirali, osobito ne u gangama. S pojavom “bečarca” ili “na bas” pjevanja, kao novije tekovine seoskog višeglasnog pjevanja, došlo je do nešto brojnijeg sudjelovanja izvođača u pjevačkim grupama, kao i do toleriranja mješovitih grupa pjevača, premda dominiraju istorodne grupe.
Dok se ganga favorizira među predstavnicima seoskih zajednica navedenog područja, pripadnici obližnjih gradskih sredina odnose se inferiorno i odbojno prema svim gangama, kao i prema drugim oblicima seoskog pjevanja pa nisu niti u stanju uočiti razlike u stilu i načinu interpretiranja. Za njih su sve gange iste i, kako sam navela, doživljavaju ih kao neugodan zvuk.
Jedino su gradski doseljenici iz sela u kojima je rasprostranjena ganga održali pozitivan, ali najčešće skriveno benevolentan odnos prema gangama iz straha da njihova pjesma i oni sami mogu biti predmetom izrugivanja među sugrađanima. Oni izvode gangu i druge zavičajne pjesme samo u prigodi obiteljskih okupljanja i svetkovina u svojim domovima, kada konsolidiraju seosku pripadnost i uz konzumiranje alkohola donekle se oslobađaju rigidnih normi urbanog življenja i stečenih kompleksa vezanih za njihovu tradicionalnu kulturu. U takvim situacijama muškarci dominiraju u izvođenju gangi i generalno u isticanju ruralnog identiteta. Pjevanjem gangi oni reanimiraju svoju tradicionalnu kulturu, koja je već uveliko dovedena u pitanje življenjem u gradu i potvrđuju kulturno zajedništvo s ostalim doseljenicima iz sela. Ova konstatacija odnosi se samo na prvu generaciju doseljenika, dok njihovi potomci imaju uglavnom odbojan odnos prema seoskoj muzici, poistovjećujući se tako s ostalim gradskim stanovništvom.
Živeći u jednom od novih sarajevskih naselja 1970-tih godina, svjedočila sam da se tu u nedostatku bliskih partnera pri pjevanju gangi u intimnom kućnom ambijentu prihvaćaju i pjevači porijeklom iz udaljenih seoskih predjela i drugog nacionalnog identiteta. Tako su na primjer gangu zajedno “slagali” susjedi, Hrvati porijeklom iz Širokog Brijega i Srbi iz Uloga u istočnoj Hercegovini. Za takav poduhvat bilo im je neophodno prethodno iskustvo pjavanja gange te da se dogovore kako složiti novu skladnu gangu, preplićući svoje lokalne elemente i praveći izvjesne kompromise u zvučnim detaljima, a da ne naruše osnovne odlike tradicionalnog načina pjevanja. Naravno, regionalni identitet pri tome bio je upitan, ali ukupan zvučni ugođaj gange bio je zadovoljovaj ući u novim okolnostima. Ipak je jedna komponenta autentičnog stila pjevanja gangi u takvoj situaciji bila narušena, a to je zahtjev za naglašenim dinamičkim intenzitetom, koji nije moguće postići u skučenom i neblagonaklonom urbanom ambijentu.
Istovremeno sam nailazila i na nešto povoljnije održavanja seoske muzičke tradicije u urbanoj sredini. Tako sam na primjer u jednom sarajevskom prigradskom naselju zatekla doseljenike iz sela Kruščica na planini Zelengora, koji su gotovo u cjelosti prenijeli u novi ambijent svoju seosku muzičku praksu
instrumente i pjesme, uključujući i gangu. Živeći u obiteljskim kućama u istoj ulici kao mala kompaktna zajednica, oni su uveliko stvorili uvjete neometanog održavanja svoje seoske kulture u gradskoj sredini. Ipak je došlo do izvjesnih promjena u repertoaru i stilskim elementima, a prije svega u njihovu značenju u novim okolnostima življenja, daleko od prirodnog seoskog ambijenta.
U razdoblju jugoslavenskog socijalističkog sustava deklarativno se favorizirao folklor kao tvorevina radnog naroda (prema definiciji folklora Maksima Gorkog), ali u praksi voditelji kulturne politike nisu jednako tretirali sve oblike narodnog muzičkog stvaralaštva. Tradicionalna ili tzv. “izvorna” seoska muzika bila je predmetom naglašenog znanstvenog interesa, a s druge strane ona je ostala marginalizirana Radi predstavljanja muzičke tradicije u “civiliziranom” vidu, kulturni emisari davali su prednost prezentaciji seoske muzičke prakse u obrađenim oblicima ili u kompozicijama klasičnog stila, koje su inspirirane tradicionalnom muzikom. U takvim uvjetima nije bilo mjesta za stvarnu afirmaciju gangi i njihovih izvođača. Također, nije se moglo zamisliti da predstavnici urbanih sredina usvajaju i izvode gange. Tek 1990. formirao se pri Muzičkoj akademiji u Sarajevu “Etno-akademik,” prva gradska grupa izvođača izvornih seoskih i gradskih pjesama iz Bosne i Hercegovine, koja je u repertoar uvrstila i nekoliko gangi. Svojim koncertnim i radio-televizijskim nastupima “Etno-akademik” je donekle doprinio razbijanju postojećih tabua u svezi sa gangom i njenom afirmiranju u akademskoj zajednici i u gradskoj sredini, premda njihove interpretacije gangi nisu dosegle izražajnu razinu kakva se čuje u autentičnom seoskom ambijentu.
Prije toga gange su se izvan svoje sredine mogle čuti samo na festivalima izvornih pjesama i igara -“Zvuci s kamena” u Posušju i “Na vratima Bosne” u Bosanskom Brodu te na “Međunarodnoj smotri folklora” u Zagrebu i na “Balkanskom festivalu folklora” u Ohridu. Tek od 1970-tih terenski snimci seoskih pjesama, uključujući i gange, emitirali su se u nedeljnim radio- programima namijenjenim selu, osobito u emisijama Radio-Sarajeva “Selo veselo.” Ti programi bili su jedini medijski odušak za gangaše i slušatelje seoskog podrijetla, bilo da su živjeli u selima ili u gradovima. S druge strane, slušatelji urbanog kulturnog podrijetla i opredjeljenja gasili su radio-prijamnike za vrijeme emitiranja tih programa upravo zbog neugodnog zvučnog iskustva seoskih pjesama, osobito gangi.
Dokaze o ekstremnom negiranju gange kao muzičke forme i njenih estetskih vrijednosti dobila sam kada sam tražila dozvolu za odlazak na doktorski studij na The Queen’s University of Belfast. Zvaničnici republičkih kulturnih institucija, pa čak i oni koji su bili seoskog podrijetla, imali su redom negativan stav prema izboru gange kao predmeta mojih studija jer su je smatrali primitivnim muzičkim oblikom, ili je nisu tretirali muzikom uopće. Na osnovi takvih ocjena gange zaključili su da tu nema ništa vrijedno proučavanja i da je neprikladna za predstavljanje u inozemstvu.
Gange na gradsko stanovništvo djeluju izuzetno iritirajuće jer izazivaju neugodne osjećaje - strah, tjeskobu i tjelesne žmarke. Njihov se zvuk uspoređuje sa “zavijanjem vukova” pa se i imenuju krajnje negativno, kao “vikanje,” “zavijanje” i ”deranje” jer u tim zvucima ne nalaze nikakvu muzičku, tj. umjetničku vrijednost. Razlozi za ovakve stavove leže u nepoznavanju, neshvaćanju i distanciranju od seoske muzičke kulture te u pogrešnim stavovima pri njenom vrednovanju jer se ocjenjuju sa aspekata zapadnjačkih teorija i estetike. I sama sam imala odbojan stav prema gangi, sve dok je nisam doživjela u njenom prirodnom ambijentu, na platou planine Visočice među “planištarima” i dok nisam cjelovitije upoznala ambijentalne specifičnosti, društvene i kulturne uvjete života seoskog stanovništva na područjima na kojima se ganga izvodila.
Slična, negativna iskustva u dodiru s nepoznatom muzikom našla sam i među izvođačima gangi. Tako sam zabilježila izuzetno neugodan doživljaj arije Cio Cio San iz Bellinijeve opere "Madame Butterfly", koju sam s magnetofonskog snimka emitirala grupi čobanica na pašnjaku planine Visočica. Njihova je prva reakcija na ariju bila spontani smijeh. U diskusiji su mi objasnile da to za njih nije “pjesma” nego “vikanje.” Na pitanje šta ih navodi da spomenutu ariju, koja u zapadnoj kulturi izaziva izuzetnu senzibilnost, doživljavaju kao “vikanje,” obrazložile su da je to visina glasa (sopran). Takva visina nepoznata je u muzičkoj praksi tih čobanica i generalno seoskog stanovništva dinarskog područja. Zato one isključuju navedenu ariju iz domene muzičkog doživljaja i imenuju je prema vlastitom osjećanju i asocijaciji kao “vikanje,” istovjetno kao što i gradsko stanovništvo negativno doživljava zvuk njihovih gangi, ali na osnovi drugih stilskih osobina - uskog melodijskog opsega, nekonvencionalnih polifonih odnosa glasova, prenaglašene jačine, kratkih glotalnih predudara i postavke glasova.
Čobanice muslimanske pripadnosti, negativno su reagirale i na snimak sevdalinke, lirske narodne pjesme gradske muslimanske prakse. Razvijeni melodijski tok sevdalinki one su iskusile kao doživljajnu nepoznanicu i imenovale ih kao “zavijanje” jer su živjele u društvenoj i kulturnoj izolaciji od obližnjih gradova i bez pristupa medijima. I ovaj asocijativni termin, kako smo to već vidjeli, također je bio primijenjen na gangu u gradskoj sredini, ali s drugačijim negativnim značenjem.
Na osnovi navedenih doživljajnih iskustava kulturno suprostavljenih seoskih i gradskih zajednica pokazalo se da se estetska shvaćanja ne rabe u istom smislu, nego u suprotnom. Tako se potvrdio Merriamov stav iznesen na početku ovog rada, da je teško prenositi vrijednosne norme jedne kulture na drugu.
Odgovor na upitnost o vrijednosti gange i o njenoj opstojnosti kao pjesme, tj. kao umjetničkog oblika, treba tražiti u njenoj vlastitoj sredini, kako u muzičkim tako i u izvanmuzičkim pojavnostima i procesima. Sadašnje vrijeme pokazuje da je ganga došla na udar novih vjetrova koji su je sustigli s velikim društvenim promjenama u regiji i s globalizacijom, ali ona opstaje u svojoj kulturnoj sredini formalno istovjetna. Ganga se uspjeva održati sačuvavši nabijenu tradicionalnu ekspresivnost u svojoj mikroformi. Ona u samo jednoj minuti vodi k doživljajnom klimaksu i osigurava potpuno umjetničko ispunjenje u vlastitoj sredini. Zato možemo reći da ono što je sinfonija Zapadu, to je ganga svom ambijentu. Kao takva ona je i dalje moćno sredstvo mobilizacije ljudi seoskog podrijetla, s pomoću kojeg izražavaju svoj identitet, održavaju tradicionalne kulturne vrijednosti, čuvaju stara, ali i iznese nova značenja.
Uprkos svim postojećim kontraverzama vezanim za gangu, danas je zvanično prepoznata njena vrijednost te je uvrštena u hrvatski registar kulturnih nematerijalnih dobara. Postigla je da se afirmira i trans-kulturalno
da se spominje u udžbeniku svjetske muzike, da se o njoj piše u svjetkim enciklopedijama i leksikonima muzike i da se medijski predstavlja na internacionalnom planu.

Bezić, Jerko. 1966-7. “Muzički folklor Sinjske krajine.” Narodna umjetnost, Zagreb,5-6: 175-275.
Blacking, John. 1973. How Musical is man? Seattle and London: University of Washington Press.
Buble, Nikola. 1993. “Ganga u kontekstu svekolike autohtone folklorne glazbe dalmatinske zagore i zapadne Hercegovine.” Bašćinskiglasi, Split, 2:125­158.
Christensen, Dieter. 1977. “Kategorien Mehrstimmiger Lieder des Dorfes Gabela.” Essays for Humanist, New York: The Town House Press, 103-120.
Dobronić, Antun. 1915. “Ojkanje, Prilog za proučavanje geneze naše pučke popijevke.” Zbornik za narodni život i običaje južnih Slavena. Knj. XX. Zagreb: JAZU, 1-25.
Marić, Branimir. 1933-34. “Hercegovačke gange.” Hrvatski narodni kalendar. Sarajevo: Napredak,105-108.
Merriam, Alan. 1964. The Anthropology of Music. Northwestern University Press.
Petrović, Ankica. 1977. Ganga, a Form of Traditional Rural Singing in Yugoslavia, Neobjavljena doktorska disertacija odbranjena u The Department of Social Anthropology, The Queen’s University of Belfast.
Petrović, Ankica. 1990. “ Women in the music creation process in the Dinaric cultural zone of Yugoslavia.” U Music, Gender and Culture. Intercultural Music Studies 1, ed M. Herndon i S. Ziegler, 71-84. Berlin: Florian Noetzel Verlag Wilhelmshaven.
Petrović, Ankica. 1991. “The musical form of ganga as a multi-channeled cultural symbol in the rural society of central Yugoslavia.” Traditions and its future in music. Report of SIMS 1990 Osaka, 283-86. Tokyo, Osaka.
Petrović, Ankica. 1995. “Perception of Ganga.” The World of Music, 37/2: 15-22.
Petrović, Ankica. 1997. “The Status ofTraditional Music in Eastern Europe” i “Reply to Silverman, Rice and Zelinska-Ferl.” U Folklore and Traditional Music in the Former Soviet Union and Eastern Europe, ed. J. Porter, 49-59 and 87-90. Department of Ethnomusicology, UCLA.
Petrović, Ankica. 2011 “The phenomenon of multipart singing in rural communities of the Dinaric Alps.” U European Voices II, CulturalListening and LocalDiscourse in Multipart Singing Traditions in Europe, ed. Ardian Ahmedaja, Bohlau Verlag Wien . Koln . Weimar: 113-125. i Rice, Timothy. 1994. May It Fill Your Soul, Experiencing Bulgarian Music. Chicago and London: The University of Chicago Press.
Rihtman, Cvjetko. 195. “Polifoni oblici u narodnoj muzici Bosne i Hercegovine.”
Bilten Instituta za proučavanje folklora Nr.1, Sarajevo: 7-20.
Rihtman, Dunja. 1970. Narodna muzička tradicija lističkog područja.” Glasnik Zemaljskog muzeja BiH, Sarajevo, XXIV-XXV:233-237.
Slobin, Mark. 1996. “Bosnia and Central/ Southeast Europe: Musics and Musicians in Tradition.” U Worlds of Music, An Introduction to the Music of the World’s People. Third Edition, ed. J. T. Titon, New York:Schirmer Books:215-223, 225-227.
Sugerman, Jane. 1997. Engendering Song, Singing and Subjectivity at Prespa Albanian Weddings. Chicago and London: The University of Chicago Press.
Prof. dr. sc. Ankica Petrović