Ganga u kontekstu svekolike autohtone folklorne glazbe dalmatinske Zagore i zapadne Hercegovine

U naslovu je hotice istaknuto kako je riječ o autohtonoj folklornoj glazbi, jer držim da je folklor širi pojam no što se to danas, ne tako rijetko, misli i propovijeda. On ne sadrži samo tzv. samonikle, autohtone i tradicijske pojave, već sve ono sto je nazočno u spontanom izrazu ljudi, stanovnika određenog kraja i vremena; sve ono "što slobodno i izravno komunicira u relativno manjim grupama ljudi" (Bezić, 1980.). Stoga etnomuzikologu nije samo zadaća istraživati i proučavati tzv. samoniklu, autohtonu i tradicijsku glazbu. Etnomuzikologa mora podrobno zanimati savkoliki glazbeni izričaj, svekolika glazbena kultura ljudi širih slojeva određenog društva. Širina ovakvog pristupa ne ugrožava bavljenje tradicijskom glazbom posebno, a najposlije i folklornom glazbom općenito, već naprotiv pridonosi boljem razumijevanju njene glazbenogenetske, formalne, sadržajne, a posredno i sociološke, psihološke i drugih komponenata. Dakle, naslov kazuje da se ganga u ovom tekstu sagledava samo iz jednog kuta. Gangu je, naime, danas (1993.) moguće cjelovito osvijetliti, analizirati, shvatiti tek u njezinu sveobuhvatnom dinamičkom odnosu s društvenokulturnim prilikama u okviru kojih je nastala, rasla i mijenjala se, u.ozračju kojih je, kao i svaki živi organizam, bila aktivni sudionik svakodnevnih dijalektičkih zbivanja.

Ganga pripada osebujnom glazbenom svijetu, karakterističnom ponajvećma za centralni dio dinarske zone. Kao prepoznatljiv kulturni simbol ganga pridonosi ustrojstvu identiteta glazbene svijesti čiji prapočeci sežu duboko u prošlost. Ta glazbena svijest nazočna je, u naše vrijeme, kod življa ruralnih sredina ili pak življa neposrednog ruralnog podrijetla (bližih i daljnjih potomaka nekadašnjih polunomadskih stočara) ponajprije s područja dalmatinske Zagore i zapadne Hercegovine (susrećemo je u bližoj ili daljoj varijanti i kod stanovnika kopnenog zaleđa sjeverne Dalmacije, stanovnika istočne Hercegovine, Bosne...). Dotične stanovnike i danas, u većoj ili manjoj mjeri. karakterizira osjećaj plemenske pripadnosti, odnosno glede socijalnog karaktera ubrajamo ih u tzv. "dinarski tip" ljudi (termin prema J.Cvijiću; Erlich, 1974. Lučev, 1974.).

Koja su osnovna, ujedno i najprepoznatljivija obilježja glazbenog svijeta iz kojeg se iznjedrila ganga, odnosno od kojih je glazbenih pojava uglavnom sazdan dotični glazbeni svijet? U odgovoru na navedeno pitanje ostvarit će se cilj ovoga članka naznačen u samom njegovu naslovu.

"Oli da pjevam, oli da kantam... U gradu se kanta, a u selu pjeva" - kazao je krajem prošlog stoljeća neki stanovnik sela Brštenik istraživaču muzikologu Ludviku Kubi. Dakle, i u običnog stočara, seljaka, Zagorca onog vremena nazočna je i izražena svijest o egzistenciji dvaju naglašeno različitih glazbenih svjetova unutar jedne relativno male geografske površine, odnosno među područjima relativno, a ponegdje i doslovno malih udaljenosti. U njega postoji svijest o različitostima (ne i o kakvim je suštinskim razlikama riječ!) u glazbenim obilježjima glede seoske i gradske, ruralne i urbane tradicijske folklorne glazbe. U želji da se što slikovitije istaknu njihove glazbene razlike putem asocijacija koje nemaju neposrednih, stvarnih veza s glazbom, ponekad su i učeni ljudi dozivali u pamet razne znakovite neglazbene simbole, koji su s blagim daškom sociološkog promišljanja podgrijavali činjenicu o (sve do u bližoj prošlosti) neostvarivosti koegzistencije ovih dvaju glazbenih svjetova.

Tako, na primjer, cijenjeni starina, danas pokojni Ivan Glibotić, neposredni sudionik rasta i procvata gange, 1978. godine svjedoči: "Tko je nosio klobuk, pjevao je hrvatske narodne popijevke, a tko je nosio crvenu kapicu, pjevao je ojkanje ili gangu" (navedeno domišljanje se odnosi na Imotsku krajinu) (Glibotić, 1978.). U vrijeme Kubinih svjedočanstava te, nešto kasnije, iz vremena Glibotićevih sjećanja, glazbena obilježja dotičnih glazbenih svjetova frapantno se razlikuju. Geografske granice u okviru kojih one egzistiraju tada su oštre. Tzv. varoška popijevka se nije primala ni u selima u neposrednoj blizini varoši, gradskih naselja (npr. u obljižnjim naseljima grada Imotskog, Glavini i Vinjanima - prema zapisima I. Glibotića). Ove dvije glazbene kulture imale su u daljoj i bližoj prošlosti toliko malo ili pak ništa zajedničkog te su domoroci, aktivni nosioci glazbenih pojava, pripadnici bilo jedne bilo druge glazbene kulture bili mahom ravnodušni na glazbu koja nije "njihova". Tako npr. Lujo Marun (1857.-1939.) dijelom svog životnog vijeka svećenik, franjevac, kojeg neki smatraju ocem hrvatskc arheologije, po rođenju iz kopnenog zaleđa Dalmacije, izjavljuje 1932. godine Matiji Murku da je "nećutljiv" za neki koncert, a da pada u "estažu" kada čuje gusle i diple (Bezić, 1967.-68.). Dakle, ni temeljita naobrazba stečena na postulatima zapadnoeuropske kulture, ni način života koji je stalno bio u dosluhu sa postignućima zapadnoeuropske civilizacije, nisu mogli izbrisati u Marunu iz svijesti gotovo fanatičnu privrženost glazbi njegova šireg zavičaja.

No, bilo je ljudi, koje je dotična glazba zanimala ne samo kao puko faktičko stanje. Takav interes za nju rezultat je osobne vokacije, životnog poziva i poslanja, profesionalnih dužnosti, ali uz to svakako i intimnih nagnuća. Tako hrvatski skladatelj Antun Dobronić nervom istraživača ushićeno objelodanjuje u drugom desetljeću 20. stoljeća kako u glazbi dalmatinske Zagore nalazi najprimitivnije elemente glazbe uopće, odnosno kako ponegdje na svega par kilometara uočava razlike u glazbenom izričaju koje se vremenski mogu mjeriti i u tisućama godina (Dobronić, 1915.). Nadalje, podosta je još takvih ljudi - namjernika, putopisaca, znanstvenika, glazbenika... - koji su u druženju s dotičnom glazbom proveli dio svog radnog vijeka, što je rezultiralo stanovitim brojem relevantnih znanstvenih i umjetničkih djela. Spomenut ću imena onih, po mom mišljenju, iz bilo kojih razloga najznačajnijih: Alberto Fortis i Ivan Lovrić - 18. stoljeće; Francesco Carrara, Franz Petter, Franjo Kuhač i Ludvik Kuba - 19. stoljeće; Frano Ivanišević, Matija Murko, Dinko Šimunović, Božidar Sirola, Antun Dobronić, Vinko Žganac, Branko Marić (Branimir Marijić), Cvjetko Rihtman, Mirko Božić, Jerko Bezić i Ankica Petrović - 20. stoljeće.

Dva su glavna uzroka, po mom sudu, koja su navedenim, a i onim ovdje nespomenutim te onim zaboravljenim namjernicima, putopiscima, znanstvenicima, umjetnicima..., pobudila i skrenula pažnju na glazbeni svijet stanovnika ruralnih sredina, ponajprije kopnenog zaleđa sjeverne Dalmacije, zagorskog dijela Dalmacije i zapadne Hercegovine. Predočenjem tih dvaju uzroka, razotkrit će se i odgovor na prvi dio prije postavljenog pitanja te jamačno i ono što je zajedničko svim autohtonim folklornim glazbenim sadržajima s navedenog područja.

Prvo, što se tiče slojeva folklornih pojava na terenu koje određujemo vremenom nastanka glazbenih oblika i sadržaja, tj. glazbenih elemenata od kojih su sazdani pojedini glazbeni oblici i sadržaji, glazbeni svijet s područja našeg znanstvenog interesa, a koji sadrži pojave koje su još uvijek u funkciji, pripada većim dijelom svoga svekolikog ustrojstva STARIJOJ TRADICIJI. "Pod starijom tradicijom podrazumijevamo one foklorne pojave koje su u određenom kraju bile dugotrajno dominantne... Početke tim pojavama danas često ne možemo određenije nazrijeti. Ove se pojave počinju povlačiti ponegdje već tijekom 19.stoljeća, drugdje se zadržavaju do prvog ili drugog svjetskog rata, a poneke od tih pojava održale su se do danas" (Bezić-Sremac, 1979.).

Drugo, što se tiče stila folklorne glazbe, koji određujemo putem cjelokupnosti odnosa tonova u glazbenoj pojavi, glazbeni oblici i sadržaji koje sadrži glazbeni svijet s područja našeg znanstvenog interesa pripadaju ili su sve do u bližoj prošlosti naglašenije pripadali STILU TIJESNIH INTERVALA. To znači da se u tonskim nizovima glazbenih pojava "često javljaju intervali koji su tješnji ili širi od intervala u poznatim razvijenijim dijatonskim nizovima i ljestvicama... polustepeni i cijeli stepeni oštro se razlikuju od istih intervala u tempiranom sistemu od 12 jednakih polustepena. Mjerenja su pokazala da dva uzastopna polustepena ili cijela stepena nikada nisu jednake veličine... Javljaju se i tonovi koji mijenjaju svoju udaljenost od centralnog tona, tzv. labilni tonovi" (Bezić, 1981.).

Danas poneka obilježja stila tijesnih intervala polako ali sve očitije uzmiču pred naletom utjecaja suvremenih tonskih načina koje narod s dotičnog područja već godinama, svakodnevno, svjesno ili nesvjesno, recipira putem masovnih medija za tehničku reprodukciju zvuka. U naše vrijeme npr. posve je normalna činjenica da "čobanin" ima tranzistor, ponegdje i kazetofon, a neuobičajena nije ni uporaba walkmana, navlastito kod mlađih ljudi koji blago čuvaju u slobodno vrijeme, a glazbu slušaju ponajvećma kao razbibrigu.

Ponovimo, osnovna obilježa glazbenog svijeta iz kojeg se iznjedrila ganga su:

a) pripadnost STARIJOJ TRADICIJ,

b) prevlast STILA TIJESNIH INTERVALA u njegovim glazbenim sadržajima.

Iz predočenog proizlazi i rješenje zablude koja je dugo i važno egzistirala, a i još je, manje ili više, nazočna u svijesti, ponajviše ljudi izvan područja našeg istraživanja. Naime, glazbeni izričaj velike većine stanovnika dalmatinske Zagore i zapadne Hercegovine (namjerno ostajem u okviru naslovom teksta određenog područja, iako se područje može znatno proširiti, prije svega na kopneno zaleđe sjeverne Dalmacije te na susjedna područja Bosne - npr. okolicu Duvna i Livna) ne predstavlja, nekontrolirano "deranje", "nekultivirano pjevanje", "falš pjevanje" i sl. već prije svega izraz glazbenog svijeta različitog od onog koji je oblikovan pod snažnim utjecajem tradicionalne zapadnoeuropske glazbene kulture. Primjera radi, a glede zvučnog dojma, sekunda u glazbenom izrazu domorodaca iz Imotske krajine je ekvivalent terci u glazbenom izričaju domorodaca priobalnog dijela srednje Dalmacije; jedna i druga, sekunda i terca, svaka zasebno u okvirima različitih glazbenih kultura, različitih glazbeno-estetskih vrijednosti, imaju isto značenje - suzvučje sklada i ugodbe, konsonance.

Zato u prosudbi vrednota i analitičkom pristupu glazbenim pojavama treba konzekventno slijediti sisteme vrijednosti koje kumulira neka glazbena, a onda i opća kultura, i koji karakterno profiliraju određene glazbene sisteme, čiji su produkti predmet naše pažnje, što onda diskvalificira sve moguće špekulacije neupućenih, možda dobronamjernih, ali nepodobnih arbitara.

Radi boljeg pregleda, najprezentnije pojave iz bliže i dalje prošlosti, u svekolikoj autohtonoj glazbi dalmatinske Zagore i zapadne Hercegovine razvrstat ću prema načinu izvođenja. Ovim postupkom realizirat će se drugi dio centralnog pitanja ovog rada i tako privesti kraju njegov cilj koji je, kako je već navedeno, naznačen u naslovu, odnosno čija je svrha obrazložena u samom početku ovoga teksta. Postupak predstavlja samo jednu u nizu mogućih i za bolje razumijevanje glazbene kulture dobrodošlih klasifikacija koje su ostvarive u odnosu na više kriterija: glazbenih, izvanglazbenih te zajedničkih glazbenih i izvanglazbenih. Prema načinu izvođenja autohtonu folklornu glazbu dalmatinske Zagore i zapadne Hercegovine razvrstavam na:

1. INSTRUMENTALNU

2. VOKALNO-INSTRUMENTALNU

3. VOKALNU

1. INSTRUMENTALNA GLAZBA

Instrumentalna glazba, koja je u živoj folklornoj praksi stanovnika dalmatinske Zagore i zapadne Hercegovine, ostvaruje se uglavnom putem slijedećeg instrumentarija:

1.1. SVIRALA

Svirala je aerofonsko, ponajvećma dvocjevno (dvogrlo) glazbalo. Franjo Kuhač je mišljenja da ovo glazbalo ima svoju primjenu kod starih Slavena još od najstarijih vremena (Kuhač, 1877.). Najpoznatija je tzv; hercegovačka svirala. Pravi se od jednog komada drveta kroz koji se buše dvije paralelne šupljine. Piskovi se izrađuju od jasenova drveta starog jednu ili dvije godine. Najbolje "zvoni" svirala od drenovine, a pravi se veoma često od klena (Boras, 1986.). Svirala na dvogrloj svirali je dvoglasna i varira sa "što je moguće većim brojem sekundi". Melodija se proširuje u visini s pomoću prepuhivanja, a taj način sviranja je u narodu poznat kao "na malu i veliku paru". Inače, kineski mit pripovijeda da je car Hoang-Ty, koji je živio 2700 godine pr.n.e. prvi izumio sviraljke, i na njima oponašao pjev čudne ptice furg-hoanga. Egipćani pripisuju izum svirale Osiridi, Heleni, Apolonu ili Paladi, a Sveto pismo svjedoči da je ova vrsta glazbala bila u uporabi već prije potopa i da ju je izmislio Jubal. Kuhač kaže da je dvogrla svirala koju susreće u Slavena isto što i rimska "Tibia duplex tibiae liares". C. Sachs naziv "svirala" izvodi od indogermanske riječi "svero", što bi značilo "tonovi", Uspoređujući bosansko-hercegovačku sviralu sa starogrčkim "paidikos" ćurlikom, Sachs smatra da ova naša ima vezu sa starom grčkom glazbom (Sachs, 1920., 1922.).

1.2. DIPLE

Diple su na geografskom području kojim se bavi ovaj tekst ime za dvocjevno glazbalo s mijehom. Svirači na diplama ili, kako se u mnogim krajevima kaže - svirači na mihu, mišnici, pri sviranju improviziraju i tako nastavljaju praksu svojih predaka. "Sviram sve što mi na um pade, sve što mi pod prst dođe", kazao je Ludviku Kubi svršetkom 19.stoljeća anonimni diplač iz Vrlike (Kuba, 1899.). Razlog tome što je kod ovog glazbala očiglednija improvizacija je taj što ono ima spremište zraka pa pjevač ne mora često prekidati melodijsku liniju radi uzimanja zraka i može nesmetano izraziti svoju maštu. Riječ diple dovodi se u vezu s litvanskom riječju "dumple", što znači mijeh, i grčkim izrazom "diplos", što znači dvostruk. Najbolji je mijeh od janjeće, jareće kože. Da se koža mijeha ne bi previše osušila te nakon toga ispucala, obvezatno se maže, i to ponajvećma mlijekom. Glazbalo je veoma slično hercegovačkoj svirali. Razlika se očituje u tome što je glazbalo opremljeno jezičnim piskom izgrađenim od trske ili od bazgova drveta, a i cijevi su mnogo bliže jedna drugoj nego kod hercegovačke svirale.

Primjer 1

• snimio: Nikola Buble
• transkribirao: Nikola Buble
• mjesto i vrijeme snimke: Ljubotivica, 7.09.1986.
  
  

1.3. GUSLE

Pretpostavlja se da su gusle pralik svih gudačkih glazbala. Izrađuju se uglavnom od javorova drveta, osobito onog koje raste u kršu, a to je tvrde, gušće, trajnije i do kojeg su ljudi poglavito u daljoj i bližoj prošlosti lakše mogli doći, budući da su bili mahom selitelji stočari. Preko korita razapeta je koža, obično jareća, ovčja ili pak zečja. Struna gudala je od dlaka konjskog repa, kao i struna koja ide preko kobilice. Narod kaže: "Najbolja je dlaka od mladog crnog konja, vranca - deblja je i kvalitetnija". Guslar dok gusli ne smije, pripovijeda narod, imati na sebi dlakavo tkanje, niti u njegovoj blizini smije biti vunene odjeće, jer su slab vodič zvuka pa gusle slabo odjekuju (Boras, 1986.). Čista, instrumentalna svirka na guslama može se čuti jedino u guslarevim predigrama, međuigrama i na završetku - kada guslar prestane pjevati. U predigri guslar ugađa gusle-strune, iskašljava grlo i priprema sebe i slušatelje na pjesmu. U međuigrama odmara grlo i prisjeća se stihova. Na donjoj strani korita nalijepi se komad smole, borove, ili pečatnog voska, o koju se gudalo tare da se opusti od masnoće i da daje bolji zvuk. Kad se gudalo protrlja po smoli njime se prijeđe nekoliko puta strunom, da se s nje skine masnoća, nastala od dodira prstiju. Za svirača u gusle najčešće se kaže guslač, manje guslar (Bezić, 1967.-68.). Sviranje na guslama i danas je živo i relativno vitalno. Tomu su naročito pridonijeli novi, suvremeni i aktualni tekstovi napjeva koji se izvijaju uz svirku gusala, koja i nadalje, gledano u globalu, zadržava glazbene osobitosti iz prošlosti. Podrijetlo ovog glazbala nije potpuno rasvijetljeno. Ima onih koji ovo glazbalo dovode u vezu s arapsko-perzijsko-indijskim instrumentarijem (C. Sachs), a ima i onih koji ga smatraju svojinom slavenskih naroda (Franjo Kuhač, Branimir Marijić /Marić/). Potonjem mišljenju ide u prilog činjenica da je naziv "gusle" poznat u svim slavenskim jezicma i njihovoj literaturi do u starije vrijeme. Hrvati kažu - gusle, Srbi i Bugari također - gusle, Slovenci - gosle, Poljaci - guslić, Česi - housle, Lužički Srbi - husla.

2. OBLICI VOKALNO-INSTRUMENTALNOG GLAZBENOG IZRAŽAVANJA

Najčešći, najpopularniji i najvitalniji oblik, ustvari sinonim za cijelu ovu skupinu glazbenog izražavanja na dotičnom području, jest "pjesma uz gusle". Istini za volju još je jedan oblik nazočan u tolikoj mjeri te ga je poradi razmjera vrijedno spomenuti; to je "pjevanje i svirka uz diple".

2.1. PJESME UZ GUSLE

Tekst napjeva opisuje aktualne ili prigodne teme političkog odnosno društvenog sadržaja, događaje iz prošlosti, ponekad šaljive teme i rugalice. Stih je uglavnom rimovani deseterac. Pjevač izrazom lica dočarava karakter teksta. Guslar pjeva i prati se guslama. Pri tome pazi na jasnoću izgovora i smisao teksta kako bi potaknuo veće zanimanje slušatelja. Premda je ovaj način glazbovanja na prvi pogled jednostavan, ima samo mali broj guslara što je značajka koja se proteže od daljnje prošlosti do danas. Manje vješti guslari također rado pjevaju ali ponajviše samo za uži krug obitelji, rodbine i prijatelja. Pred prvi svjetski rat pjevanje uz gusle dobiva "pravo građanstva", može se čuti i u varošicama, gradićima s područja koje obrađujemo. Kavane i gostionice rado ugošćuju guslare. Dakako da se tadašnja afirmacija pjevanja uz gusle i u manjim urbano-ruralnim sredinama može dijelom opravdati, vjerujem argumentirano, ponajprije aktualnošću tekstova napjeva, te u tom smislu svojevrsnom ulogom masovne komunikacje među ondašnjim ljudima koja je bila krnja bez guslara, njegove pjesme i svirke. Guslar, pjevač i svirač u isto vrijeme, sličan je starogrčkom rapsodu. Stoljećima je imao znatnog udjela u zaštiti nacionalnog morala i svijesti te istovremeno podržavao nacionalriu kulturnu baštinu.

Primjer 2

• snimio: Jerko Bezić
• transkribirao: Jerko Bezić
• mjesto i vrijeme snimke: Krušvar-Dicmo, 1965.

3. VOKALNI GLAZBENI OBLICI

3.1. OBLICI KOJI NISU TIPIČNI ISKLJUČIVO ZA PODRUČJE CENTRALNE DALMATINSKE ZONE, TE OBLICI KOJI ZAHTJEVAJU POSEBAN I POMNIJI TRETMAN

Iz ove skupine vokalnih oblika tradicionalne folklorne glazbe dalmatinske Zagore i zapadne Hercegovine navodim najkarakterističnije pojave.

a) Naricaljke. Izvode se solistički, a može istovremeno naricati više osoba. Interpretiraju ih isključivo žene. Pripadaju mahom stilu tijesnih intervala, a učestalo i kromatskim tonskim nizovima. Česta je pojava labilne visine tona i tonova nejasno određene visine. Navedeno poradi toga što su naricaljke uopće, bez obzira na geografsko podrijetlo, vezane za tekst i jecaje, te oblikovanje tonskih visina nije u prvom planu (Milošević, 1959.; Buble, 1988.). U više krajeva dalmatinske Zagore i zapadne Hercegovine poznatije su pod imenom - žaljbe.

Primjer 3

• snimio: Branimir Marijić
• mjesto i vrijeme snimke: Ljubuški, 1935.

b) Uspavanke. Svrha je ovih napjeva bez obzira na geografsku pripadnost svuda ista - uspavati dijete. Uspavanke na području tzv. dinarske zone nisu stručnjaci detaljnije i ozbiljnije tretirali, osobito poradi osebujnosti i originalnosti dijela svojih tekstova koji su posljedica "kolektivne tendencije, prejake da bi se mogao razviti eminentno individualistički moment ljubavi" (Erlich, 1974.) kod "dinarskog tipa" ljudi.

Primjer 4

• snimio: I.Pažanin
• transkribirao: Nikola Buble
• mjesto i vrijeme snimke: Vinišća, 18.08.1985.

c) "Pjevanje na bas". Ovaj način pjevanja predstavlja vrlo raširen i relativno noviji glazbeni oblik narodnog pjevanja sa, ponajčešće; završnim dvoglasjem u čistoj kvinti. Nije, u strogom smislu riječi, tipičan ni za šire područje dinarske zone a kamoli za njen središnji dio.

Primjer 5

• snimio: Dunja Rihtman
• transkribirao: Dunja Rihtman
• mjesto i vrijeme snimke: Biograci, 1968.

d) Crkvena, liturgijska i paraliturgijska folklorna glazba. Ovim napjevima s dotičnog područja nije dosada posvećena dovoljna: pažnja. Dapače, oni ištu potanja istraživanja i predstavljaju posebnu temu u koju ovom prilikom ne ulazim.

Primjer 6

• snimio: Jerko Bezić
• transkribirao: Jerko Bezić
• mjesto i vrijeme snimke: Sinjska krajina, 1965.

3.2. SAMAČKO PJEVANJE

Termin samačko pjevanje "ne označuje potanje oblik pjevanja" (Bezić; 1967.-68.). Samačko, kako piše J. Bezić, može biti "solističko treskanje, solistička čobanska pjesma ili neka opet na neki treći način solistički izvedena pjesma". Ovoj skupini pribrajam i tzv. pjevanje iz kape, iz knjige (ponegdje kažu "iz libra"), te starinsku brojalicu; jedno i drugo predstavlja način solističkog pjevanja duljih pripovjednih pjesama bez instrumentalne pratnje, a organizirano je prema principima strukture tzv. kratkog napjeva koji služi za kazivanje dugačkih pjesama, narativnog karaktera s velikim brojem stihova.

Primjer 7

• snimio: Nikola Buble
• transkribirao: Nikola Buble
• mjesto i vrijeme snimke: Seget Gornji, 03.1987.

3.3. GLAZBENI OBLICI U ČIJEM OŽIVOTVORENJU SUDJELUJU NAJMANJE DVA PJEVAČA I KOJI TOM PRILIKOM NE PJEVAJU UNISONO - TZV. POLIFONI OBLICI

Neki istraživači kazuju da se u ovom slučaju radi o heterofoniji. Priklanjam se sudu Cvjetka Rihtmana (Rihtman, 1951.) i Vinka Žganca (Žganac, 1971.) koji ove oblike nazivaja polifonima. Stoga ono što čujemo kao stvarni rezultat težnji pjevača, ono čemu je krajnji cilj postignuće jedinstvenog zvučnog doživljaja, rezultat je obiju, katkada i triju dionica. Dakle, sama tehnika zajedničkog izvođenja ovih glazbenih oblika takve je naravi da zahtijeva uvježbanost pjevača...

3.3.1. GLAZBENI POLIFONI OBLICI U KOJIMA SE POJAVLJUJE POTRESANJE GLASOM

Treskavica, vojkavica, ojkanje - tri su najčešća termina sa kojima narod označuje vokalne oblike u kojima se obvezatno pojavljuje osebujni triler, tremolo koji biva izveden punim glasom, gotovo mahom na slogu voj, hoj ili oj. Jerko Bezić zapaža da taj vrlo brzi i komplicirani tremolo, treskanje (potresanje) glasom, često sliči vibratu (potanje vidi: Bezić, 1967.-68.). Poznato je da ti specifični momenti u interpretaciji narodnih pjevača predstavljaju stručnjacima izuzetne teškoće pri transkripciji, npr. zapisivanje folklorne glazbene građe na temeljuslušanja pri dvostruko sporijem okretanju magnetofonske vrpce. Kod dvoglasnog pjevanja tremolo izvodi jedan pjevač dok drugi (jedan ili višepjevača - najčešće dva, tri -, svejedno) drže otegnute tonove ponajvećma istevisine. Onaj koji treska uglavnom spušta glas za otprilike malu tercu, za veliku ili malu, sekundu. Ti niži tonovi toliko su kratki te se običnim slušanjem teško mogu raspoznati. Ojkanje, tj. treskanje, potreskanje glasom javlja se kao pripjev u najvećma deseterosložnim i osmerosložnim stihovima pjesama. Uprvima ojkanju prethodi čitavdeseterački stih, a ponegdje se ojkanje (treskanje) nadovezuje već na deveti slog. Postoje muške i ženske treskavice.

Primjer 8

• snimio: Jerko Bezić
• transkribirao: Jerko Bezić
• mjesto i vrijeme snimke: Sinjska krajina, 1965.

OJKANJE podrazumijeva mnoštvo termina, ovisno o kraju gdje kao takvo živi među svojim nosiocima, narodnim pjevačima. Tako za isti pojam imamo slijedeći naziv (navodim samo najčešće): grgašanje, orcanje, oržanje, ojkanje, groktanje, otezalice, putničko pjevanje, kiriđijsko pjevanje, treskanje, na cetinski... - jer se treska, potresa, orca, grgaša itd. glasom da bi se izvodila brza tremola. Ojkanje zato jer sedotična tremola najčešće izvode na vokalu o, ili na slogu oj. Treskanje nema čvrsto određenu formu. Sudimo li prema svjedočanstvima L.Kube uz žensku, što se stiha tiče, osmerosložnu treskavicu nekoć se igralo kolo.

3.3.2. GLAZBENI POLIFONI OBLICI U KOJIMA PRILIKOM PJEVANJA OBA GLASA

U ovu skupinu ubrajam napjeve u kojima oba glasa u tijeku pjevanja izgovaraju. isti tekst. Ovaj oblik narodnog izražavanja veoma je raširen. Dotični napjevi kao i njihovi srodni oblici pokazuju, ovisno o lokaciji unutar koje su sastavni dio žive glazbene prakse, poneke specifičnosti, a ponegdje i lako uočljive razlike. U različitim geografskim okružjima dva vrsta napjeva posjeduje i različita imena. Npr.u Bukovici ih zovu kontalice (kantalice), u trogirskoj Zagori "oja noja" napjevi (Buble, 1988.), u širokobriješkom kraju broja (Rihtman-Šotrić, 1970.), na području Međugorja bećarac itd.

Primjer 9

• snimio: Ivo Brkić
• transkribirao: Ivo Brkić
• mjesto i vrijeme snimke: Žegar, 1975.

3.3.3. GLAZBENI OBLICI U KOJIMA PJEVAČI PRATE ONAOG KOJI PJEVA TEKST

S. Mirta Lišnik u svom radu "Rera-ganga" piše: "Ganga i rera istovjetni su oblici narodnog pjevanja" (Lišnik, 1987.). Ankica Petrović, zasigurno najbolji poznavalac hercegovačke gange, u svom radu "Muzička forma ganga..." navodi kako je rera gotovo (potc. N.B.) identična gangi (Petrović, 1983.). Takvim domišljanjima, prvom ili drugom, priklanjaju se i neki drugi istraživači kojima su ganga i rera, manje ili više, duže ili kraće vrijcme, bili u žarištu interesa. Međutim, uspoređujući notne zapise, a i snimke ganga i rera s više lokaliteta, mislim da postoji, gledajući u cjelini, između ganga i rera barem tolika razlika kako u glazbenim obilježjima tako i u načinu izražavanja te ih nije moguće potpuno, a niti gotovo potpuno, izjednačiti. Tomu u prilog idu i riječi Jerka Bezića, prvog autoriteta za autohtoni folklor Sinjske krajine, objavljene u njegovoj studiji "Muzički folklor Sinjske krajine". "Gange koje je u Imotskoj krajini zapisao Bruno Prister i bosanska ganga iz Livanjskog polja u zapisu Cvjetka Rihtmana nisu toliko srodne sinjskim rerama da bih ih u okviru ovog priloga uspoređivao sa svojim zapisima iz Sinjske krajine" (Bezić, 1967-68.). Stoga držim da bi u budućnosti jedna kvalitetna komparativna studija razotkrila, istini za volju zasigurno ne jako naglašene, prije svega glazbene razlike, već najvjerojatnije samo onakve ražličitosti kakve su moguće između folklornih pojava koje su očigledno u "bliskom srodstvu".

3.3.3.1. RERA

"Kad Sinjani zapivaju rere, jedan piva a drugi se dere" najpoznatiji je dvostih Sinjske krajine (Bezić, 1967.-68.). Međutim, nastavlja J.Bezić u svojoj studiji o glazbenom folkloru Sinjske krajine, "on samo djelomično opisuje glazbeni oblik rera jer u njemu redovito sudjeluju najmanje tri pjevača". Jedan goni, kanta, vodi pjesmu i silabički izvodi tekst, dok ga drugi prate - reraju. Prateći glasovi ne moraju pjevati samo slogove re-re, već mogu i neke druge ili pak samoglasnike o, e. Rera se javlja na području dalmatinske Zagore oko središnjeg toka rijeke Cetine. Popularna je i u naše vrijeme, čemu svakako pridonosi tekst rere koji je uvijek u deseteračkim stihovima, za razliku od gange, gdje stih može biti i drukčijeg ustrojstva. Rera se izvodi punim glasom, velike glasnosti, snage i siline. Pjevači koji reraju, nadjačavaju vodeći glas. Rera se pjeva svugdje (kao i ganga) "osim u crkvi i na sprovodu".

Primjer 10

• snimio: Jerko Bezić
• transkribirao: Jerko Bezić
• mjesto i vrijeme snimke: Radošić, 1965.

3.3.3.2. GANGA

Ganga je danas (1989.) najpopularniji vid narodnog glazbenog izražavanja te ujedno najreprezentativniji glazbeni oblik autohtone folklorne glazbe većeg dijela područja središnje dinarske zone. Rado je izvijaju stanovnici, domoroci, ruralnih okružja kao i stanovnici neposrednog ruralnog podrijetla, s područja dalmatinske Zagore, Hercegovine, te susjednih područja Bosne. Poradi nagle i velike migracije stanovnika, u zadnje vrijeme, ganga je, za razliku od bliže i dalje prošlosti, sve češći gost urbano-ruralnih i urbanih sredina, Većina onih koji su se imalo ozbiljnije bavili gangom kažu da je potekla iz Imotske krajine, odnosno da je njeno izvorište u Imotsko-bekijskom polju. U korist navedenog svjedoče i kazivanja mnogih dalmatinskih Zagoraca i Hercegovaca, među kojima je znatan broj onih koji podrijetlom nisu vezani za Imotsku krajinu. Tako npr. starosjedioci Ljubuškoga i bliže okolice usmeno će vam priopćiti kako je "ganga u njihov kraj došla 1905. iz Dalmacije, iz Imotske krajine preko Posušja i Bekija" (Boras, 1986.). I sama ganga, na svoj specifično mudar način, putem nadaleko znana dvostiha:

"GANGO MOJA 'KO TE IZMISLIJA

ŠKUTOR MATE, ĐAVAL GA ODNIJA"

nudi glede svoga podrijetla istovjetan odgovor u pojmovima koji se kriju iza imenica "škutor" i "Mate".

Istraživači su još suglasniji u konstataciji da je ganga relativno novija pojava, nastala oko 1900. godine. Ganga je "bazirana na mnoštvu arhaičnih strukturalnih elemenata" (Petrović, 1983.) i stoga je prije svega novija po tome što je u vrijeme svoga nastanka bila uočljivo različita od svojih prethodnica (starijih glazbenih pojava) i suvremenica, a kasnije i suputnica u vremenu do danas; različita po tome i utoliko što je gradeći svoje ustrojstvo na njihovim tradicionalnim sadržajnim elementima od svake uzimala po nešto. Dakako da je posjedovala, već u svojim počecima, i neke stvarne, vlastite posebnosti, "novine" i to takvih obilježja da se nije mogla, kao što se ne može ni danas, tretirati kao oblik u potpunosti naslijeđen iz prošlosti. Međutim, s druge strane, te vlastitosti nisu imale, niti u naše vrijeme posjeduju karakter koji bi gangi oduzeo pridjevak "samorodne", a kamoli "tradicionalne" glazbe. Ganga je praktički najviše "uzela" od tzv. putničkog pjevanja (naziv kojim mnogi ljudi Imotske krajine i zapadne Hercegovine označavaju jednu od brojnih varijanti ojkanja, tj. treskanja) koje joj je prethodilo, od zvuka gusala, odnosno sviranja na guslama, te od, kako svjedoči I.Glibotić, od veoma starih napjeva u kojima su oba glasa pjevala tekst. Zapravo, kratko rečeno, ganga je po sadržaju i formi glazbena pojava koja je najvećim dijelom nastala tako što je pojednostavljenom obliku ojkanja (putničkog pjevanja, treskanja) inkorporiran zvuk oponašanja gusala, ili pak jednostavno pridodana dionica oponašanja zvuka gusala. Dakako da su u tom dinamičnom procesu prvotne dionice ojkanja doživjele stanovite promjene i na kraju dobile drukčiju ulogu, a time i ponešto izmijenile svoj glazbeni karakter. Navedenom ide u prilog činjenica da narod mahom drži da naziv ganga potječe odatle što su (do u razmjerno bližoj prošlosti uglavnom, a danas u mnogim prilikama, dok je glavni pjevač pjevao tekst u cijelosti, drugi pjevači (nisu nužno ni znali tekst) pjevali napjev na slogovima gan-gan, gen-gen, gun-gun, ponajvećma prema vokalima pjesme, hotimice imitirajući gusle (neki kažu još i diple i svirala). Otuda i danas, prema svjedočanstvima više istraživača, običaj da se za pjevanje onih koji prate, "voze", "gangaju", vodećeg pjevača, na muklim vokalima ili slogovima, kaže da "gusle"; otuda i uzrečica pjevača gange: Ti pivaj, ja ću guslit (gudit).

Ivan Glibotić i Mijo Milas (Glibotić, 1978.; Milas, 1981.) slažu se da riječ ganga nije bila poznata prije i da se pojavila zajedno s dotičnim načinom pjevanja odnosno s dotičnom vrstom napjeva, što će reći gangom. Stariji ljudi, mahom, rođeni prije 1890, (prema M. Milasu) ne samo da nisu pjevali gangu već do oko 1900. nisu ni čuli kako za riječ ganga tako ni za način pjevanja, odnosno napjeve koji se zovu ganga. Neki stručnjaci, opet, kažu da bi se naziv ganga mogao dovesti u vezu s albanskom riječju "kang" (kenge) što znači - pjesma, veselje, zabava. Pojedini lingvisti u pojašnjavanju termina ganga idu dalje i tumače da je albanska riječ "käng" (kenge) nastala od latinskog glagolskog oblika "canto".

Glasovi koji sudjeluju u tvorbi gange najčešće su u sekundnom odnosu. Prateći glas u gangi je uvijek viši u odnosu na vodeći. Najvažnija odlika gange prema A.Petrović je sljedeća: "Ispred promjenjivih osnovnih tonova grupni part koji ispjevava vokale, obavezno izvodi kratke ukrasne tonove ili grupe od dva ili tri tona, koji su uvijek ugođeni iznad tonova osnovne melodijske linije. Ovi ornamentalni tonovi u narodu su nazvani kao sjećanje ili jecanje (...)" (Petrović, 1983.). U glazbenom ustrojstvu nekih ganga sudjeluju tri dionice - vodeći glas i dva različita prateća glasa. Usprkos činjenici da je "neobično naći dvije gange ispjevane na identičan način", te da su gange veoma podložne varijacijama i improvizacijama, "samo uvježbane grupe pjevača ganga, čiji su članovi u bliskim međusobnim odnosima", obvezatno istog spola, podjednake dobi, istog socijalnog podrijetla i društvenog sloja - mogu postići ono što ganga imperativno ište: "savršeni efekat zvučnog jedinstva" (Petrović, 1983.) Osim navedenog za ostvarivanje spomenutog efekta još su od važnosti slijedeće činjenice praktične naravi: gangu ne pjevati sjedeći, pažljiva odmjerenost tjelesne blizine izvođača gange prilikom pjevanja, tj. položaj pjevača u skupini; najbolje je pjevati u troje (najviše petero); isključiti upotrebu jezika pri pjevanju; isključiva i znalačka uporaba tzv. grlenog načina pjevanja (pravi pjevači gange nisu podložni nagloj promuklosti); uloga pjevača koji počinje napjev (on daje karakter, intonaciju, ugođaj itd.). Postoji niz lokalnih naziva za gangu: brojalica, rastezalica, bosanska, najinska, brđanska, bekijska, lištička itd. Prema kazivanju danas ponajboljih pjevača gange, npr. Jure Begića, u gangi prevladava glazbena komponenta. Stoga je, kazuje Begić, u interpretaciji najvažnije optimalno izraziti glazbeni sadržaj, formu, zvuk tj. ostvariti žejeni glazbeni cilj. Koliko je to u suprotnosti s izjavama mnogih, kako laika tako i stručnjaka, napr. C.Yriartea (usp. Dobronić, 1915.), koji piše da u glazbi kojoj pripada i ganga "nema ni melodije, ni forme ni zvuka". Zorni primjer kako C.Yriarte, kao i mnogi drugi, promatrajući glazbeni svijet kojem pripada i ganga s gledišta zapadnoeuropske glazbene kulture ne može, niti se trudi, spoznati kako upravo ondje gdje on ne nalazi zvuka jedna druga glazbena kultura vidi "savršeni efekat zvučnog jedinstva".

Primjer 11

• snimio: Ankica Petrović
• transkribirao: Ankica Petrović
• mjesto i vrijeme snimke: Zapadna Hercegovina, 1983.

Nije svaka ganga "dobra" ganga; ima "dobrih" i "loših" ganga - kazat će vam narodni pjevači. Ganga je simbol regionalnog, a najposlije i nacionalnog identiteta. (Ovdje, držim, valja istaknuti, kako folklorne pojave samo dijelom možemo vezati uz obilježja jedne nacije, na što uostalom ukazuje i ganga: pjevaju je poglavito Hrvati iz Hrvatske, Hercegovine i Bosne, nazočna je i u glazbenom izričaju Srba, dijelom iz Hrvatske a ponajviše iz istočne Hercegovine, a izvijaju je, doduše najmanje od nabrojenih i Muslimani iz Bosne.) Preko poetskih sadržaja svojih tekstova, koji su gotovo uvijek suvremeni i djelatni, ganga kumulira i očituje narodnu mudrost. Gangu prizivaju podjednako u boli, tuzi, razonodi, veselju, dokolici, sreći, ljubavi... Zna biti nasrtljiva i plaha, vesela i tužna, gruba ali i nježna... Mladi naraštaj kao da joj nije preveć naklonjen. Mijo Milas je 1981. godine zapisao: "Ona će (ganga) za koju godinu potpuno nestati (...)". No, ona i dalje živi, doduše, podosta manje intenzivno negoli u bližoj prošlosti, ali se zato danas čuje po njemačkim radilištima, gradovima i kolodvorima podjednako kao i prije petnaestak godina, kada je na istu činjenicu upozoravao Ivan Glibotić.

"ĐAVA' ODNI' NJEMAČKU I MARKE

JA SAN OSTA BEZ ĆAĆE I MAJKE"

zbori potresno ganga, posvjedočujući na najjednostavniji način svoju lucidnost i spremnost da se svojom aktualnošću odhrva zaboravu.Pri tome joj ne manjka hrabrosti, a počesto ni naglašene zajedljivosti, pa čak i na račun svojih tvoraca i nosilaca. Krajem 1989. godine, zabilježio sam tekst jedne gange koji dijelom ocrtava njezin karakter tzv. tabu teme (lokalnog ili šireg značaja, svejedno) ganga čini onakvima kakve u biti jesu - obične, životne, ljudske i, naposljetku, prolazne.

"KO BI JUDI BIJA REKA LANI

DA ĆE BOŽIĆ SLAVIT PARTIZANI."

CITIRANA DJELA

• Bezić Jerko, Muzički folklor Sinjske krajine, Narodna umjetnost 5-6, Institut za narodnu umjetnost, Zagreb, 1967-68.
• Bezić Jerko, Stilovi folklorne glazbe u Jugoslaviji, Zvuk, 3, Sarajevo, 1981.
• Bezić Jerko – Sremac Stjepan, Teme za diskusiju o folklornim smotrama i priredbama u Hrvatskoj, Vijesti društva folklorista Hrvatske, Zagreb, Društvo folklorista Hrvatske, 1979.
• Boras Martin P., Folklorna glazba u Ljubuškom, - na strojopisu, Split, 1986.
• Buble Nikola, Glazbena kultura stanovnika trogirske općine, Trogir, 1988.
• Dobronić Antun, Ojkanje, Zbornik za narodni život i običaje Južnih Slavena, knjiga XX., svezak 1., Zagreb, JAZU, 1915.
• Erlich, St. Vera, Regionalne razlike u emocionalnoj klimi, Sociologija 1, Beograd 1974.
• Glibotić Ivan, Naše ojkanje i ganganje, Imotska krajina, 15. rujna, 1978.
• Kuhač Franjo, Prilog za povijest glazbe južnoslovjenske, Rad JAZU, Knjiga 38., 39., 41., 45., 50., 55., 62., 63., Zagreb, 1877.-82.
• Lišnik Mirta, Rera – ganga, Sveta baština, Duvno, srpanj – kolovoz, 1987.
• Lučev Ivan, Socijalni karakter i politička kultura, Socijologija, Beograd, 1974.
• Marić (Marijić), Branko,Hercegovačka ganga, Napredak, Hrvatski narodni kalendar, 1934.
• Marić (Marijić) Branko, Pentatonika u bosansko-hercegovačkoj pučkoj muzici, Sveta Cecilija, Zagreb, 1937.
• Milas Mijo, Asan-aginičin zavičaj, Imotski, 1981.
• Petrović Ankica, Muzička forma ganga – simbol tradicionalnog kulturnog zajedništva, Slovo Gorčina, Stolac, 1983.
• Rihtman Cvjetko, Polifoni obliciu narodnoj muzici Bosne i Hercegovine, Bilten instituta za proučavanje folklora, Sarajevo, 1951.
• Rihtman Cvjetko, O ilirskom porijeklupolifonih oblika narodne muzike Bosne i Hercegovine, Rad kongresa folklorista Jugoslavije na Bjelašnici 1955. i u Puli 1952., Zagreb, 1958.
• Rihtman – Šotrić Dunja, Narodna muzička tradicija lištičkog područja, Glasnik Zemaljskog muzeja BiH, Sarajevo, 1970.
• Sachs Curt, Geist und Werder der Musikinstrumente, Berlin, 1922.
• Sachs Curt, Handbuch der Musikinstrumente, Leipzig, 1920.